Музыкальная форма: Рондо. Сказка к «Рондо» из «Сюиты путешествий» С. Слонимского Рондо примеры произведений

Вступление

Жил-был один юноша по имени Федор. Он умел играть на флейте, фортепиано, скрипке, гармошке и даже на гуслях. Его отец делал музыкальные инструменты, и сыну нравилось пробовать их звучание еще с 4-х лет. А потом постепенно Федор научился играть и играл всё лучше и лучше.

Однажды, гуляя в лесу, он встретил девушку, которая очень красиво пела. Федор решил подыграть ей на своей флейте. Девушка сначала смутилась, но потом ей очень понравилось, как играл Федор. Ее звали Алиной. Они познакомились и решили петь и играть вместе. Федор и Алина стали выступать перед народом, всем очень нравился их дуэт.

Они так хорошо исполняли музыку, что сам император решил послушать их. За Федором и Алиной приехала торжественная королевская карета, им И тогда злые завистники перед концертом прокрались и испортили рояль, на котором должен был играть Федор. Он вышел на сцену, начал было играть, но услышал фальшивые звуки.

Федор не растерялся, схватил скрипку и сыграл так виртуозно, что музыка зазвучала ещё прекрасней. А голос Алины звучал просто божественно. Весь народ снова давался диву, а император пришел в такой восторг, что щедро наградил дуэт и подарил им волшебную карету для путешествий.

Но злодеи-завистники не остановились и решили испортить девушке голос. Они подсыпали ей в еду какое-то снадобье, и, съев ее, девушка потеряла способность петь. Тогда Федор отвез Алину к врачу. Оказалось, что нужно добыть противоядие, которое было очень трудно достать. Федор отправился в путь, нашел целительный пузырек и вылечил Алину.

Тогда им удалось выступить перед королями разных стран, и везде их щедро награждали волшебными подарками. Один из королей подарил Федору новую серебряную скрипку, другой подарил Алине волшебное платье, переливавшееся всеми цветами радуги. И когда они выступили – Федор со своей серебряной скрипкой и Алина в своем прекрасном платье – все жители, слышавшие их, стали самыми счастливыми и перестали огорчаться.

Следующие концерты Федора и Алины были поистине триумфальными. Они ездили по разным странам в волшебной карете и исполняли музыку, наполнявшую сердца людей добром и счастьем.

Муници пальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1»

г. Балаково
Методическое сообщение

с иллюстрацией

на тему:

« Анализ и работа над формой рондо в средних классах »
Подготовила преподаватель

МОУ ДОД «ДМШ №1»

Дмитриева Е.Ю.

Балаково

2011 год

Цель урока:

План:
I. Введение.
1) Происхождение термина «Рондо»

2) Исторические этапы развития:

Рондо французских клавессинистов (Ф.Куперен)

Рондо в немецкой музыке XVII-XVIII веков (И.С. Бах)

Венские классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Рондо романтиков

3) Исторические предпосылки образования
II . Полный анализ «Рондо» Г. Бенда
- показать исполнительский вариант «Рондо» Г.Бенда

Разобрать произведение, определить и изучить форму рондо

Провести анализ и работу над стилистикой рондо

III . Заключение

РОНДО – одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая долгий путь исторического развития. В переводе означает «круг». В её основе лежит принцип чередования главной, неизменной темы – рефрена и постоянно меняющихся эпизодов. В каждую эпоху рондо развивалось по-разному. В различных национальных культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отдельных частей Рондо .

Выделяют 3 периода развития рондо:

Старинное (куплетное) рондо

Рондо классической эпохи

Послеклассическое рондо

Исторически все типы Рондо следовали друг за другом, внося некоторые изменения. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо.

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских и немецких клавесинистов. В большинстве это программные пьесы, обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме композиторы писали и танцы. Рефрен излагает ведущую тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен и имеет форму периода. Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, варьирование его крайне редко. Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. Таким образом, авторитет рефрена французских и немецких клавесинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. (музыкальные фрагменты из рондо Ф. Куперена, Г. Пёрселла и И.С. Баха)

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. Эта форма обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира. Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части циклов. Среди образцов рондо в творчестве венских классиков мы встречаем такие произведения, как известную арию Фигаро из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Любопытно бетховенское фортепианное рондо под названием «Ярость из-за потерянного гроша», в котором сама форма - через многократные возвращения рефрена - помогает воплотить комическое несоответствие ничтожного повода и неутомимой энергии поисков

Итак, венские классики значение рефрена упрочили путём контрастного его соотношения с различными эпизодами.

(фрагменты музыки: Гайдн «Соната» e - moll III ч., Моцарт «Турецкий марш» из сонаты A - dur , Моцарт «Ария Фигаро»).

Романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменения. Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра, по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях, нередко также происходит нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд). (фрагмент из музыки Сенс-Санса «Интродукция и рондо-каприччиозо»)

В построении Рондо на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность-репризность. Произошла форма рондо подобно вариациям, от народной музыки.

Представим себе куплетную песню с припевом, слова запева каждый раз меняются, припев же остаётся неизменным. Вообразим теперь, что народные музыканты захотят переложить эту песню на инструменты, сыграть ее без слов. Очевидно, тогда придется, для того чтобы воспроизвести строение песни, каждый раз обновлять музыку «запева», сохраняя в неприкосновенности «припев».

Трудно утверждать, что именно таким путем возникло рондо, однако происхождение этой формы от народной хороводной песни с припевом несомненно. Само слово «рондо» в переводе с французского означает круг, движение по кругу, хоровод, круговую хоровую песню (пример «Рондо Фарлафа» из оперы М.И. Глинки)

Ученикам младших классов я объясняю строение формы рондо на примере сказки А.С. Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке».

Окончательно складываясь как форма профессионального музыкального искусства, рондо всё дальше отходит от своего народного прообраза. Прежде всего «припев» становится наиболее важной по значению частью формы, основной темой, концентрирующей в себе характерные черты произведения. За основной темой закрепляется название рефрен (по-французски – припев). С рефрена, как правило, начинается произведение. Рефреном же форма и заканчивается. По мере развития рондо, части, чередующиеся с рефреном, «запевы» начинают всё более значительно отличаться от него и друг от друга и называются эпизодами. Итак, Рондо – музыкальная форма, в которой основная тема-рефрен возвращается несколько раз (не менее трёх), сменяясь другими темами-эпизодами. Если обозначить основную тему буквой А, эпизоды – последующими буквами латинского алфавита, то получится такая схема строения рондо: А В А С А D и т.д.

Мы рассмотрим Рондо G - dur чешского композитора Георга Бенды. Он являлся представителем Мангеймской школы. Это немецкое творческое исполнительское направление конца 18 века. В формировании его стиля большую роль сыграла именно чешская музыкальная культура, т.к. в капелле было много музыкантов чехов. Для этой школы были характерны такие черты как: подчёркивание динамических контрастов, причастие к динамическим нарастаниям (cresc. и dim.), выделение мелодических оборотов и излюбленные украшения. Мангеймская школа сохраняла единство своего облика до тех пор, пока не была заслонена достижениями Венской классической школы. Поэтому в творчестве Георга Бенды просматриваются не только элементы чешской мелодики и ритмики, но и другие музыкальные стили.

Ученица Баланда Таисия (4 класс) исполняет «Рондо» Г.Бенды

Рефрен

Вопрос : Сколько рефренов в Рондо, какую они имеют форму и характер музыки?

Ответ: В Рондо три одинаковый рефрена. Они имеют форму квадратного периода и танцевальный характер.

Пояснение: Период появился в европейской профессиональной музыке в 16-17 веках и в его формировании большую роль сыграли народные и бытовые танцы, а также песенно-танцевальные жанры, для которых характерна квадратность строения (4+4+4+4).

Вопрос: Чем отличаются два малых периода, входящие в состав рефрена?

Ответ: В первых пяти тактах они схожи, только во втором малом периоде басовый голос удваивается, идёт в октаву, а заканчиваются они разными каденциями: первый период – неполный, доминантовый, а второй – полный тонический.

(исполняем на фортепиано каждый период отдельно, а затем рефрен целиком).

Вопрос: Какие стилистические черты можно отметить в рефрене?

Ответ: Это мелизмы (группетто), мелкие, дробные мотивы и контрастная динамика.

Пояснение: Группетто приходится на слабую долю такта и способствует энергичному устремлению к сильной доле. Это подчёркивает изящество музыки, а также выявляет элементы танцевальной пластики (грациозные приседания в танце).

(работаем над исполнением группетто )

Продолжаю пояснение стилистических черт. Здесь встречаются мелкие, дробные мотивы и, в связи с этим, частые снятия рук помогают рельефнее выявить пластическое начало танцевальной музыки, а контрастная динамика характерна для сходных или одинаковых построений. Удвоение басов во втором малом периоде способствует большей объёмности и яркости звучания.

(работаем над штрихами и динамикой)

Вопрос: Есть ли в этом Рондо связующие элементы между рефреном и эпизодами?

Ответ: Связующие элементы здесь отсутствуют, а музыкальные материал вводится путём сопоставления, что подчёркивает контраст музыки рефрена и эпизодов.

Вопрос: Каково строение первого эпизода и его тональный план?

Ответ: Обычно он тяготеет к доминантовой тональности и имеет чёткую форму периода. В этом Рондо метрическое строение эпизода нарушено расширением второго предложения за счёт небольшого связующего элемента. Получается 4+5 такта. Также в басу мы видим органный пункт на доминанте.

Дополняю: органный пункт усиливает действие данной ладовой функции на длительное гармоническое пространство и имеет объединяющее значение, т.к. скрепляет разнородные элементы развития верхних голосов (играем партию левой руки)

Вопрос: Что можно сказать о верхнем голосе?

Ответ: Он лёгкий, прозрачный, с мелизмами, которые являются неразрывной частью мелодического рисунка, т.к. исполняются не за счёт звука, а плавно, как самостоятельный звук.

Пояснение: динамика piano и pianissimo с одной стороны подчёркивает прозрачность музыки, а с другой – придаёт ей «застывшее» состояние, которое только к концу эпизода под влиянием небольшого cresc .и rit . приводит к доминантовому предыкту, начинает «оживать», т.е. подходит к кульминации. (работаем над рельефностью исполнения верхнего голоса, динамикой и темповым отклонением)

Вопрос: Что следует за доминантовым предыктом?

Ответ: Очень выразительная мелодическая фигура, определяемая в немецком языке словом Bebung , т.е. дрожание, трепетание.

Пояснение: подчёркнутая выразительность музыки композиторов Мангеймской школы достигалась с помощью ряда характерных мелодических фигур, например, «вздохи-задержания» и Bebung. (работаем над обозначенным элементом)

Вопрос: Какую роль играет связующий элемент между эпизодом и вторым рефреном?

Ответ: Он вносит в музыку чувство напряжённого ожидания.

Дополняю: В связи с этим появление рефрена воспринимается как неизбежное, что содействует пластичности и органичности формы в целом и её круговому движению.

(проигрываем эпизод целиком)

Вопрос: Чем отличается второй эпизод от первого?

Ответ: Он имеет более развёрнутую форму. Это не малый период, а большой, с расширенным последним предложением.

Вопрос: Каков тональный план второго эпизода?

Ответ: Это одноимённый g - moll , во втором предложении следует отклонение в параллельную тональность B - dur , затем отклонение в тональность субдоминанты c - moll , а к концу эпизода приходим в тональность доминанты D - dur .

Пояснение: Второй эпизод обычно тяготеет или к одноимённой тональности, или к тональности субдоминанты.

Тая правильно определила все тональные отклонения. Такой неустойчивый тональный план наводит на мысль о более глубоком содержании музыки второго эпизода, нежели первого.

Вопрос: Какие стилистические черты ты можешь назвать?

Ответ: Это орнаментика, мелизмы, выделение отдельных мелодических оборотов.

Пояснение: Здесь как бы переплетаются два стиля – рококо и сентиментализм, т.к. за изяществом и галантностью музыки угадывается стремление композитора к яркой, драматической выразительности.

Вопрос: Что можно сказать о динамике?

Ответ: Здесь нюансировка более тонкая; мы чаще видим cresc. и dim.

Дополнение: Одним из важнейшим достижением Мангеймцев была новая динамика, т.е. постепенные длительные нарастания и затухания звучности. В отличие от внезапных смен piano и forte, всё-таки больше характерных для стиля барокко, а не для сентиментализма, ближе всего к которому стояла Мангеймская школа, стремление к тонкой нюансировке, постоянным сменам оттенков, понимались композиторами как «движение страстей», а не как «застывшие, низменные состояния души».

Вопрос: Что можно отметить в динамических оттенках?

Ответ: В первых двух предложениях мы видим небольшое cresc. и dim. Следующее предложение начинается длительным piano, а затем идёт большое cresc.

Пояснение: Второе предложение словно бы застыло в ожидании бури, а огромное cresc. подводит нас к кульминации всего произведения, к связующему элементу, состоящему из сложных по ритму «вздохов-задержаний», приводящих к доминантовому предыкту и плавному переходу к заключительному рефрену. (работаем над подходом к кульминации этого эпизода, а затем проходим весь эпизод).

Заключение

Анализ музыкальных произведений - сложный процесс, вызывающий определённые трудности у учащихся. Гёте писал: «Содержание чувствуют все, сущность понимают многие, форму понимают единицы». Для сочинений крупной формы свойственно более протяжённое развитие музыкального материала, а также большее разнообразие содержания. В Рондо, которое мы вам показали, переплетаются различные эпохи и стили. В связи с этим, труднее выявить характерные особенности отдельных образов и тем, чаще возникает потребность переключаться с одной художественной задачи на другую, требуется большой объём памяти, внимания, возникают трудности в достижении единого, целого образа, что характерно для произведений крупной формы. Поэтому работа над ними сложна как для ученика, так и для педагога. Она требует больших умений, опыта и специальных знаний. А эти знания помогут проникнуть нам в тайны музыкального содержания.

Список литературы:

Г.Л. Головицкий «Куплетная, вариационная формы и форма рондо». – Советский композитор, М.,1962,с.60
В.А. Цуккерман – Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. ч.1,ч.2: «Учебник». - М.:Музыка,1988,175с., 1990,128с.
Способин «Музыкальная форма». – М., 1987, 236с.
Алексеев «Методика»
Вахромеев «Элементарная теория музыки»
Скребков «Анализ музыкальных произведений

Выделяют три периода развития Рондо:

Ш Старинное (куплетное) рондо;

Ш Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Ш Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX-XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем - это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов - Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма - 5 или 7 частей. Минимум - 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L"Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) - 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда - единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX - начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо - наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема - период, ход занимает 74 такта).

Малое двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» - так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т.д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.

Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже - в форме периода.

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.

· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.

Большое рондо принято делить: по количеству тем - на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена - на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу - возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.

Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо - из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов - темы более устойчивы, ходы - менее.

Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.

Большое регулярное рондо с повторением побочных тем

В этом типе рондо одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются - обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) - теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2.

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма.

От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе проведение главной партии звучит в главной тональности)

Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы - типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела - разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.

Основная сфера применения этой формы - финалы сонатно-симфонических циклов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена).

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского - рондо).

Д о чего же порой трудно следить сразу за многими людьми, принимать решения, учитывающие только интересы одной из сторон, и руководить школой, особенно, если тебе уже давно не семнадцать и здоровье, мягко говоря, не то, что раньше. Альбус Дамблдор задумчиво смотрит на клетку с Фоуксом, который невозмутимо переступает с одной лапы на другую. До самосожжения еще долго – перья у птицы не сморщились, а глаза все так же любопытно смотрят на мир, как будто видят его в первый раз. Альбус никогда не перестает удивляться природе фениксов. Чистые, удивительные и необыкновенно выносливые птицы.
Р азмышления директора Хогвартса прерывает тоненький писк, оповещающий, что Выручай-комната больше не пустует. И он прекрасно знает, что один конкретный слизеринец снова не спит в спальне своего факультета. Значит он, как обычно, проторчит там целый час, после чего, с досадой пнув ботинком дверь, отправится к себе. Драко Малфой был бы перспективным студентом… Талантливым, целеустремленным, словом, таким, каким некогда - совершенно другой мальчик по имени Том Риддл, если бы не растрачивал себя на ненависть к Гарри и попытки сделать то, что ему не по силам. А так… это просто загнанный подросток, который не знает, чего хочет, но всеми силами стремится выполнить задание как можно лучше. У него отняли право на выбор, уже давно отняли, причем все: и семья, и окружение, и Волдеморт. Но, может, ещё не поздно предоставить ему выбор со своей стороны? Хотя Альбус сильно сомневается, что с этой его извечной гордостью и острым нежеланием казаться слабым хоть в чём-то, Малфой примет помощь.
А часы меж тем торжественно бьют полночь. Галереи пустынны, и только эхо собственных шагов нарушает царящую в замке тишину. Пара поворотов – и Альбус снова останавливается около колонны, оставаясь невидимым для посторонних глаз. Он никогда не заговаривает с Малфоем, позволяя событиям развиваться своим чередом. Просто уже вторую неделю директор Хогвартса стоит у колонны и ждёт, когда Драко, поняв безуспешность своих попыток, попытается сделать что-нибудь ещё, постарается найти другой путь, чтобы выполнить порученное. Да, Альбус Дамблдор прекрасно знает, в чём состоит суть задания, о котором с таким жаром говорил Гарри в его кабинете. Знает от Северуса, который, в конечном итоге, всё равно сделает требуемое за Малфоя, потому что над ним тяготеет Нерушимая клятва. Но директору интересно, хотя и нелегко, наблюдать за этими попытками, хотя он не может угадать, что предпримет юная копия своего отца в следующий раз. Наблюдать и понимать, что применить легилеменцию и узнать всё - значит навсегда потерять шанс переманить Драко на свою сторону. Пусть шанс крохотный, но пока он ещё есть. Остановить мальчишку сейчас, когда он заведён до предела своими провалами, а нервное болезненное состояние только указывает на то, насколько Малфою нужна удача, невозможно. Вот потом, когда у Драко начнёт получаться задуманное, гнев сменится триумфом, а в глазах загорится фанатичный огонь победителя, вполне можно заинтересовать его другими перспективами, снискать доверие... а никакое доверие не базируется на действиях заинтересованного в нём лица исподтишка. Это как обоюдная сделка, если она честная... То ожерелье и медовуха… глупо, конечно, но мальчишка продолжает пытаться решить эту задачку, с каждым неудачным покушением раздражаясь всё больше. Разумеется, неудачи ведь только подстёгивают нас, заставляя с отчаянным, безумным остервенением идти вперёд. Природа человеческой логики порой так предсказуема...

О днако сегодня Дамблдор изменяет своей привычке молча наблюдать за выходящим из комнаты мальчиком. Он бесшумно минует пару пролетов, удаляясь от этого места, и выходит из-за угла, как раз чтобы столкнуться со слизеринцем, торопливо бредущим в сторону подземелий наиболее коротким путём. Драко поднимает голову – и на мгновение застывает на месте, резко сбавляя шаг, но по инерции продолжая лететь вперед. Дамблдор мягко останавливает неминуемое падение. Пальцы Малфоя холодны, как лед. Впрочем, мальчишка и сам, как ледышка - острый и колючий изнутри.
Драко неразборчиво благодарит его и торопливо отходит в сторону. В серых глазах отчетливо можно прочесть смятение и страх. Всего одно мгновение. А потом привычная маска возвращается на лицо, и голос слизеринца совершенно не дрожит:
Добрый вечер, профессор Дамблдор, - маленькая заминка. - Простите, я вас не заметил.
Добрый, мистер Малфой, - соглашается Дамблдор. Директор не в состоянии ничего предъявить ему – формально Драко вполне может возвращаться с вечернего обхода, хотя сейчас для этого несколько поздновато. – Выполняете обязанности старосты?
Ему кажется, что плечи Малфоя чуть расслабляются. Верно, он сам подсказал выгодный предлог, которым слизеринец не замедлит воспользоваться.
Да, сэр, - он виновато улыбается, но в глазах нет и намека на улыбку – только пустота. Видимо, Беллатриса все-таки научила мальчишку Окклюменции, хотя… Дамблдор осторожно пробует посмотреть его воспоминания – и натыкается на глухой ментальный барьер. Защита не сильна, но Драко непременно почувствует вторжение, а лишние подозрения сейчас ни к чему, - Я как раз закончил обход по замку, нарушителей сегодня нет. - он кисло пытается пошутить, - видимо, не сезон…
Фраза резко обрывается, потому что Драко отчётливо видит в голубых глазах напротив снисходительную улыбку, как будто Дамблдор прекрасно осведомлён, что никакие «обязанности старосты» он сегодня не выполнял, и ждёт, когда Малфою наскучит лгать.
Драко вопросительно приподнимает брови, стушевавшись для виду, как будто не знает, стоит ли ему продолжать отчитываться в столь бессвязной манере или же нет. И Альбус делает вид, что принимает эту недосказанность за чистую монету. Он рассеянно кивает и негромко замечает:
Понимаю, мистер Малфой, - от официального обращения напряжение подростка заметно исчезает, и мальчишка снова смотрит ему в глаза, не отдавая отчёта в том, что для тех, кто умеет видеть, различить там пульсирующий страх, весьма ненадежно скрытый высокомерием – не проблема. - Что ж, тогда доброй вам ночи.
До свидания, профессор Дамблдор.
Малфой делает пару шагов от развилки в сторону факультетских подземелий, заставляя себя идти довольно медленно, не срываясь с места, когда ему в спину летит вопрос, от которого всё внутри переворачивается, каменеет, а ноги будто прирастают к месту.
Драко, ты не хочешь что-нибудь рассказать мне?
Сердце безуспешно трепещется в груди, а липкий страх не даёт произнести ни слова. Малфою непривычно всё – и обращение по имени, и этот тон, не предназначенный для такого, как он. Слишком… дружеский и предполагающий долгий задушевный разговор. Кощунство – раскрывать душу перед теми, кого планируешь убить. Это – проявление доверия, а посему - непозволительная слабость.
Поэтому Драко тратит пару незаметных секунд на то, чтобы медленно обернуться, встретить внимательный старческий взгляд и равнодушно ответить:
Мне нечего вам рассказать, директор.
Шаги шестикурсника затихают, постепенно растворяясь в тишине, поглощаясь самим замком, многовековой постройкой, хранившей ни один секрет, а Дамблдор беззвучно усмехается своим воспоминаниям.
Снова. Этот эпизод его жизни повторился уже трижды, но каждый раз – всё равно по-разному.
Более двадцати лет назад - резкое, вызывающее: "Нет, сэр" от Тома Риддла, уже решившего пойти другим путем, в разрез с общепринятыми нормами и законами. Тогда это был решительный отказ.
Четыре года назад - уверенное, но отчетливо виноватое: "Нет, профессор Дамблдор, ничего" от Гарри Поттера, предпочитавшего всегда разбираться во всем самостоятельно. Он не хотел впутывать в свои проблемы посторонних, боялся не успеть, опоздать…
Но сегодня это просто безукоризненно вежливое: "Мне нечего вам рассказать, директор". Не отказ, но и не фраза, предполагающая, что Драко готов принять помощь, если таковая будет предложена.
И это показное равнодушие цепляет куда сильнее всего остального, хотя Дамблдор и не может понять, почему. Может, не хочет до конца верить, что мальчишку уже не вернуть? Может, не собирается принимать то, что Малфой почти овладел техникой притворства, заперев в себе все непозволительные проявления чувств и оставив только цель?
А может, Альбус как раз понимает всё это и знает, что палачи не в состоянии долго находиться рядом со своими жертвами, потому что явная досягаемость цели будет недовольно ворочаться в груди, давя всем весом, выматывая, требуя найти выход и прекратить эту ежедневную пытку поиском, даже если средства до сих пор не найдены? Нет, Дамблдор не станет провоцировать мальчика. Пусть пытается дальше.
Я сно, совершенно очевидно, что у кого-то из них двоих непременно получится, хотя Альбус и не уверен, что попытки Малфоя настолько бесплотны, насколько кажутся на первый взгляд. Но всё равно, думает директор, одергивая рукав мантии левой руки и возвращаясь по тому самому коридору к себе в кабинет, даже если Драко найдет способ, то осуществит задание Лорда Северус. Потому что это уже решено. План составлен, действия расписаны, последовательность оговорена. И не пристало какому-то мальчишке, пусть и амбициозному слизеринцу, пусть и Драко Малфою, эти планы менять.

Старинное (куплетное) рондо

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности . Он почти не меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Старинная концертная форма

Эта форма не является одной из форм рондо, хотя в её основе - тот же принцип. От рондо она принципиально отличается очень масштабными изменениями первой темы (здесь - ритурнеля) при её повторных возвращениях: все они (кроме заключительного) транспонированы, часто проводятся в сокращённом виде. При этом достигается не характерная для рондо динамика развития, иногда даже превосходящая динамику сонатной формы у классиков.

Рондо в творчестве К. Ф. Э. Баха

Карл Филипп Эммануэль Бах

Эстетика Карла Филиппа Эммануэля Баха была противоположна эстетике французских клавесинистов. Он внёс в форму рондо очень сильный элемент фантазийности.

К. Ф. Э. Бах обращается с формой гораздо свободнее, чем его предшественники и многие композиторы последующих эпох. Рефрен активно развивается (чего нет у французских клавесинистов и венских классиков), он транспонируется (причём не обязательно в родственную тональность), имеют место сокращения, разработка или расширение рефрена (часто за счёт включения фантазийных элементов - каденций и т. п.). На фантазийном материале часто строятся эпизоды. Возрастает контраст между частями и их количеством. Общий тональный план лишён уравновешенности, как и масштабы разделов. Возрастает и индивидуальность конструкции каждого произведения. Иногда в его рондо присутствует элемент сонатности (это выражается в возвращении одного из эпизодов в конце формы в основной тональности). Этим он готовит рондо-сонату венского классицизма .

В качестве иллюстрации сказанного можно привести схему Рондо К. Ф. Э. Баха B-dur для клавира . Первая строчка - тип раздела (Р - рефрен, ЭП - эпизод), вторая - количество тактов, третья - локальная форма раздела, четвёртая - тональность раздела, пятая - аналогия разделов произведения с разделами сонатной формы (ГП - главная партия, ПП - побочная партия):

ЭП 1

ЭП²

ЭП³

ЭП 4

ЭП 5
(ЭП²)

ЭП 6

Р 1

ЭП 7
(ЭП 3, 4)

8+4+8

8+8

4+8

4+4

8+25

8+16+14+19

3 ч. ф.

период

c-B

B-Es

c-E

d-B

(ГП)

(ПП)

(ПП²)

(ГП)

(ПП²)

Рондо классической эпохи

Схема этой формы такова:

А	-	ход	-	B	-	ход	-	A
Т		→		не-Т		→		Т

Такая структура называется нечётным рондо (по количеству проведений тем, не считая ходов). Иногда произведение может заканчиваться второй темой (B), такая структура называется чётным рондо :

ход

B 1

→

не-Т

→

Форма может быть продолжена ещё и завершаться на проведении главной темы:

ход

B 1

ход

→

не-Т

→

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов , ноктюрны , романсы и т. п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды , отдельные пьесы и т. д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной . Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию .

Схема наиболее распространённой разновидности такова:

→

Обозначения тональностей условны (для эпизодов), хотя тональный план, показанный на схеме, более распространён.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн . Симфония № 101 D-dur, 4-я часть).

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт . Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 № 2. Его схема такова:

→

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма .

Послеклассическое рондо

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы» , финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев . Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель . «Павана»).

Примечания

Литература

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. - Ч. 2. - М.: Владос, 2003. ISBN 5-691-01039-5
Григорьева Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке ХХ века. - М.: «Музыка», 1995. ISBN 5-7140-0615-1
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1979.
Протопопов В.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. - М.: Музыка, 1978.
Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. - СПб.: «Композитор», 1998. ISBN 5-7379-0049-5
Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. - Л.: «Музыка», 1974.
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2
Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. - Ч. 1, 2. - М.: «Музыка», 1988, 1990.

Ссылки

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма Запевно-припевная форма
Простые формы	Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы Рондо Вариационная форма Сонатная форма Рондо-соната
Циклические формы	Сюита Сонатно-симфонический цикл Кантата Оратория
Полифонические формы	Канон Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар Виреле ́ Баллата ́ Эстампи ́ Лэ Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко Старинная сонатная форма Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы Смешанные формы Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театра	Опера Оперетта Балет
Музыка Теория музыки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :